Gürsoy Doğtaş, Stimmen hören
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Gürsoy Doğtaş
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Der Türkische Arbeiterchor Westberlin war der erste türkischsprachige Arbeiter*innenchor außerhalb der Türkei. Er verlieh den Hunderttausenden neu angeworbenen „Gastarbeiter*innen“ in der Bundesrepublik eine hör- und sichtbare öffentliche Stimme. Unter der musikalischen Leitung des Komponisten und Dirigenten Tahsin İncirci trat das Ensemble in Rundfunksendungen des SFB auf, nahm an Festivals teil, veröffentlichte Schallplatten und kooperierte mit deutschen Gewerkschafts- und Jugendchören. Die Geschichte des Chors ist eng mit der Streikwelle von 1973 verknüpft. Zwischen Februar und August legten Belegschaften unter anderem bei Hoesch in Dortmund, Mannesmann in Duisburg-Huckingen, Hella in Lippstadt, Pierburg in Neuss, Küppersbusch/AEG in Gelsenkirchen, Opel in Bochum und Ford in Köln-Niehl die Arbeit nieder. Viele dieser zunächst gewerkschaftlich nicht abgesicherten Arbeitsniederlegungen – die sogenannten „wilden Streiks“ – wurden von migrantischen Beschäftigten initiiert und richteten sich gegen Leichtlohngruppen, rasant steigende Lebenshaltungskosten und rassistische Arbeitsbedingungen. Der Konflikt eskalierte, bis der Bundesminister für Arbeit und Sozialordnung, Walter Arendt, am 23. November 1973 per Erlass den Anwerbestopp verkündete und das offizielle Gastarbeiter*innenprogramm abrupt beendete. Gerade in diesem Klima der Verunsicherung bot der Türkische Arbeiterchor Westberlin einen kraftvollen Gegenentwurf zu den damals weit verbreiteten, oft diskriminierenden Darstellungen der sogenannten „Türkenfrage“. Seine Lieder verorteten die Lebensrealität migrantischer Arbeiter*innen nicht am Rand, sondern im Zentrum eines gemeinsamen Klassenkampfs. Im Folgenden skizziere ich die Geschichte des Chors exemplarisch anhand einer Playlist mit vier Musikstücken: Gastarbeitersong, 1973 Alles Kollegen! Alles zusammen! Arbeiten wir zusammen, streiken wir auch zusammen! Zusammen sind wir stärker! Wir sind in der Fremde, noch keine Freunde, leben in Baracken, sind gut für das Schlimmste. Doch ob Deutscher, ob Türke, wir sind Kollegen! Alles Kollegen! Alles zusammen! Arbeiten wir zusammen, streiken wir auch zusammen! Zusammen sind wir stärker! Der Gastarbeitersong stammt aus der szenischen Kantate Streik bei Mannesmann. Erika Runge – durch ihre dokumentarischen Arbeiter*innen-Reportagen bekannt – gestaltete das Libretto als Abfolge typisierter Szenen aus Sprechstücken, Liedern und agitatorischen Chören und schloss damit direkt an Brechts episches Theater an. Die Kantate dramatisiert den wilden Streik im Mannesmann-Röhrenwerk Duisburg-Huckingen im Frühjahr 1973 als paradigmatisches Beispiel industriellen Klassenkampfs: Rund 300 Walzwerker*innen hielten neun Tage lang das Verwaltungsgebäude sowie zentrale Produktionsbereiche besetzt. Anlass war die Kluft zwischen sprunghaft wachsenden Unternehmensgewinnen und durch Inflation schrumpfenden Reallöhnen; die von der IG Metall ausgehandelte Erhöhung wurde als völlig unzureichend empfunden. Obwohl der Ausstand während der tarifvertraglichen Friedenszeit stattfand und damit formal illegal war, erzwang er eine Höhergruppierung großer Teile der Belegschaft. Runge und die beteiligten Musiker*innen übersetzten diese unmittelbare Erfahrung eines „wilden“, doch erfolgreichen Arbeitskampfs in eine Form, die gleichermaßen künstlerisch avanciert und politisch funktional ist. Die Kantate inszeniert den Streik als Lehrstück der 1970er-Jahre-Linken: Selbstorganisation, Betriebsbesetzung und antirassistischer Zusammenhalt. Von Beginn an war das Werk daher für die politische Bildungsarbeit – etwa in Gewerkschaftsschulungen und Jugendseminaren – konzipiert. Die Uraufführung am 2. August 1973 im Berliner Ensemble, eingebettet in die X. Weltfestspiele der Jugend und Studierenden in Ost-Berlin, markierte eine spektakuläre Überschreitung der damaligen Systemgrenzen: Westdeutsche Linke und die offiziell sanktionierte DDR-Kulturpolitik trafen sich hier, mitten im Kalten Krieg, auf einem gemeinsamen ästhetisch-politischen Terrain. Der Gastarbeitersong zählt zu den frühesten Stücken, in denen migrantische Arbeiter*innen auf Deutsch als gleichberechtigte Akteur*innen auftreten. Die Kantate knüpft an internationale Vorbilder wie Brecht/Eisler oder die italienischen „Canti di lotta“ an und erweitert das Repertoire um das Gastarbeiter*innenlied. Niels Frédéric Hoffmanns Komposition greift anatolische Tanzmelodien auf, betont sie mit einer markanten Klarinettenführung und akzentuiert sie durch metrische Brüche mit häufigen Taktwechseln. Der kurze Gastarbeitersong ist sprachlich bewusst schlicht gehalten, damit auch Kolleg*innen mit geringen Deutschkenntnissen problemlos einstimmen können. Sein chorischer „Wir“-Ruf entspringt zwar der Perspektive der türkeistämmigen Arbeiter*innen, wurde bei der Uraufführung jedoch von nicht-migrantischen Sänger*innen vorgetragen. Das Stück ist eine Schlüsselpassage der Kantate: Statt das Bild des*der „Fremden“ zu reproduzieren, stellt es die Idee der Kollegialität in den Vordergrund – Klassen- statt Nationalitätsbewusstsein. In dieser Parole formuliert sich das zentrale Erfolgsprinzip des Streiks: internationale Solidarität. Kerem Gibi [Wie Kerem], 1974 Hava kurşun gibi ağır! Bağır bağır bağır bağırıyorum. Koşun kurşun erit- -meğe çağırıyorum… [Die Luft ist schwer wie Blei! Ich schreie und schreie – unaufhörlich Rennt, ich rufe euch dazu auf, Blei zu schmelzen!] Bevor sich die Bezeichnung „Türkischer Arbeiterchor Westberlin“ durchsetzte, nannte sich das Ensemble zunächst ATTF İşçi Korosu – der Arbeiterchor der Avrupa Türkiyeli Toplumcular Federasyonu (ATTF), der 1968 gegründeten Europäischen Föderation der Gemeinschaften aus der Türkei. Neben diversen Regionalzeitungen gab die ATTF das Zentralorgan Kurtuluş heraus. Der Chor entstand im Januar 1973 im Türkischen Gemeinschaftshaus in West-Berlin. Zu Beginn umfasste er 10 bis 12 Sänger*innen und wuchs schon ein Jahr später auf fast 40 Mitglieder an. Abgesehen vom Chorleiter Tahsin İncirci waren alle Beteiligten musikalische Laien: Rund zwei Drittel arbeiteten in Fabriken, die übrigen waren Studierende oder Akademiker*innen. Da die meisten keine Noten lesen konnten, wurden die Lieder nach Gehör einstudiert und auswendig vorgetragen – dennoch blieb das Repertoire musikalisch anspruchsvoll, und der Gesang überzeugte durch Kraft und lyrische Ausdrucksfähigkeit. Die Auftritte des Chors an unterschiedlichsten Veranstaltungsorten stießen bei Arbeiter*innen stets auf großes Interesse und Anerkennung. Bekannte Lieder und Märsche der internationalen Arbeiter*innenbewegung wurden von den Sänger*innen ins Türkische übertragen, ebenso vertonte man Gedichte bedeutender Autor*innen wie Nâzım Hikmet. Zum Repertoire zählten ausgesuchte Stücke der anatolischen Volksmusik. Begleitet wird der Gesang von traditionellen Instrumenten wie Def (Handtrommel), Kaval (Hirtenflöte) und Saz, der dreisaitigen Langhalslaute. Im Juli 1974 veröffentlichte der ATTF-Arbeiter*innenchor seine erste Langspielplatte İşçi Şarkı ve Marşları [Arbeiterlieder und -märsche]. Die LP vereint türkischsprachige Arbeiter*innenlieder und Märsche, darunter zahlreiche Chorbearbeitungen von Gedichten linker Autor*innen. Einen Schwerpunkt bilden Vertonungen von Nâzım Hikmet, dem wohl bekanntesten Poeten der türkischen Arbeiter*innenbewegung; gleich das Eröffnungsstück der Platte ist sein Lied Kerem gibi [Wie Kerem]. Nâzım Hikmets Gedicht Kerem Gibi eröffnet mit der beklemmenden Zeile „Hava kurşun gibi ağır“ [Die Luft ist schwer wie Blei]. In freien, reimlosen Versen lässt das lyrische Ich seine Verzweiflung herausschreien („bağır bağır bağırıyorum“ [Ich schreie und schreie – unaufhörlich]) und ruft die Menschen auf, dieses „Blei“ zu schmelzen – ein chiffrierter Appell, Unterdrückung in Widerstand zu verwandeln. Entstanden 1930 unter strenger Zensur, vermeidet Hikmet konkrete Parolen. Gerade dadurch gewinnt das Gedicht eine allgemeine Gültigkeit: Jede Generation kann die „bleischwere“ Atmosphäre als Bild eigener Repression lesen. Zentrales Symbol ist Kerem, der Volksheld, der aus glühender Leidenschaft verbrennt. Hikmet kehrt die Liebeslegende politisch um: Wer das Dunkel vertreiben will, muss selbst „brennen“. Im berühmten Vers „Wenn ich nicht brenne, wenn du nicht brennst – wie soll dann die Finsternis Licht werden?“ wandelt sich das „Ich“ zum kollektiven „Wir“ und fordert solidarische Opferbereitschaft. Diese Verbindung aus existenzieller Dringlichkeit und allegorischer Offenheit machte Kerem Gibi für den türkischen Arbeiter*innenchor in den 1970er-Jahren erneut aktuell: ein zeitloser Aufruf, gemeinsam das Blei – sprich die sozialen Fesseln – zum Schmelzen zu bringen. El Kapıları [Fremde Türen], 1979 Ay doğar bedir bedir Yel eser ılgıt ılgıt Sırıtır sıram sıram el kapıları El kapıları da kölelik kapıları Kul olur yiğit! Kul olur yiğit! Ay doğar hilal hilal Gün doğar devrim devrim Yıkılır birer birer el kapıları El kapıları da kölelik kapıları Kurtulur yiğit! Kurtulur yiğit! [Der Mond steigt voll und rund; der Wind weht sacht, sacht. Reihe um Reihe grinsen fremde Türen – auch fremde Türen sind Knechtschaftstüren. Zum Knecht wird der Tapfere, zum Knecht wird der Tapfere! Der Mond steigt sichel, sichel; der Morgen dämmert, Revolution um Revolution. Eine nach der andern stürzen fremde Türen – auch fremde Türen sind Knechtschaftstüren. Frei wird der Tapfere, frei wird der Tapfere!] El Kapıları eröffnet 1979 die LP Barış ve Gurbet Türküleri [Lieder für den Frieden, Lieder aus der Fremde], die zweite Veröffentlichung des nun als Türkischer Arbeiterchor Westberlin auftretenden Ensembles. Das Cover der LP ziert ein Gemälde des Malers Hanefi Yeter. Das Stück beruht auf einem Gedicht des sozialrealistischen Autors Hasan Hüseyin Korkmazgil und war bereits 1976 vom Istanbuler Dostlar Korosu [Freunde-Chor] als Single, 1977 auf der LP Sabahın Sahibi Var [Der Morgen gehört jemandem] bekannt geworden. Der Dostlar-Chor wurde 1974 von Ruhi Su gegründet – einem Bass-Bariton, der nach mehrjähriger politischer Haft die anatolische Saz-Folklore mit westlicher Mehrstimmigkeit verband. Seine Arrangements handeln von Klassenkampf, Antimilitarismus und Alevitentum; El Kapıları brachte das Thema Arbeitsmigration hinzu. Die Sängerin Sümeyra Çakır, eine Schülerin Ruhi Sus (manche sagen, sie sei seine „Stimmtochter“ gewesen), war die Solostimme von El Kapıları – zunächst beim Dostlar Korosu und später auch auf der West-Berliner LP Barış ve Gurbet Türküleri [Lieder für den Frieden und aus der Fremde]. Nach dem Militärputsch vom 12. September 1980 reiste sie auf Einladung des Berliner Senats zu den „Türkei-Wochen“ nach Berlin. Dort erfuhr sie, dass in der Türkei ein Verfahren gegen sie lief: Man beschuldigte sie, mit dem von ihr geleiteten Maden-İş Korosu [Chor der Bergarbeitergewerkschaft] auf einem Gewerkschaftskongress die Internationale gesungen zu haben; mehrere Chormitglieder waren bereits verhaftet worden. Eine Rückkehr war damit ausgeschlossen. Sümeyra blieb zunächst ein Jahr in Berlin und zog dann nach Frankfurt am Main, wo sie 1984 dem Frankfurt Halkevi Korosu [Chor des Frankfurter Volkshauses] beitrat. Sie lebte und arbeitete dort bis zu ihrem frühen Tod 1990 im Alter von 44 Jahren. In der Alltagssprache bezeichnet „el kapısı“ das Haus des*der Fremden – sinnbildlich den Arbeitsplatz im Ausland. Für Arbeiter*innen in Deutschland traf diese Metapher den Kern ihrer Erfahrung: Man steht buchstäblich an der Tür des*der Anderen, ohne je ganz hineinzugehören. Die erste Strophe schildert diese Realität: „Knecht wird der Tapfere“, die zweite die erhoffte Wende: „Frei wird der Tapfere“. Dieses Gegenpaar fasst die Spannung zwischen der Abhängigkeit von „Gast“-Arbeitsplätzen und dem Streben nach Selbstbestimmung in eine eindringliche, zugleich leicht verständliche Parole. Çok uzaklardan geliyoruz [Wir kommen von weit her], 1986 Çok uzaklardan geliyoruz çok uzaklardan… Kulaklarımızda hâlâ şimşekli sesi var sapan taşlarının. Ormanlarında yabani aygırlar kişniyen dağ başlarının kanlı hayvan kemikleriyle çevrilen sınırları geldiğimiz yolun ucudur. [Wir kommen von weit her Wir kommen von weit her, sehr weit her... Wir haben noch immer das Schwirren der Steinschleudern im Ohr. Die Grenzen der Bergeinöden und Wälder, gesäumt mit blutigen Tiergerippen, vom Wiehern wilder Hengste erfüllt, sind das Ende des Wegs, den wir kamen] Mitte der 1980er Jahre löste sich der Türkische Arbeiterchor Westberlin auf. Tahsin İncirci etablierte in der Folge, gemeinsam mit der Sängerin Sema Moritz, das Kreuzberg Dostlar Korosu [Ensemble Kreuzberger Freund*innen]. Das Ensemble blieb zwar dem Liedrepertoire aus der Türkei verpflichtet, verzichtete jedoch bewusst auf die Instrumentierung mit Bağlama und Darbuka zugunsten einer kammermusikalischen Besetzung aus Violine, Violoncello, Klavier, Klarinette, Saxophon, Oboe, Flöte und Schlagwerk. Der Wechsel der Instrumente zeigt, dass sich der Musikstil ein weiteres Mal zwischen verschiedenen Traditionen bewegt. Mit der 1986 publizierten LP Çok uzaklardan geliyoruz, deren Cover erneut ein Gemälde von Hanefi Yeter ziert, offenbarte sich dieser Ansatz diskografisch. Solistin und Mitbegründerin des Ensembles war Sema Moritz, welche nach dem Militärputsch von 1980 aufgrund vermeintlicher Nähe zur politischen Bewegung Devrimci Yol [Revolutionärer Weg] inhaftiert, jedoch nach mehrmonatiger Untersuchungshaft entlassen worden war. Ihr Exilweg führte sie im April 1981 zunächst nach Nürnberg und schließlich nach Berlin, das sich zu ihrem Lebensmittelpunkt entwickelte. Sie gründete in Deutschland mit dreizehn weiteren Sängerinnen den Frauenchor YABANEL, der mit Auftritten in Deutschland, den Niederlanden, Belgien, Dänemark und der Schweiz eine transnationale Resonanz erzielte. In kurzer Folge entstanden zwei Tonkassetten: Narçiçeği [Granatapfelblüte] sowie O’nun Türküsü [sein*ihr*their Lied]. Çok uzaklardan geliyoruz ist ein weiteres Gedicht Nâzım Hikmets aus dem Jahr 1929. Es eröffnet den Zyklus Kablettarih [Vor der Geschichte] in seiner ersten eigenständig publizierten Sammlung 835 Satır, die am 21. April 1929 in Istanbul erschien. Diese Sammlung gehört zu den ersten Lyrikbänden, die nach der Schriftreform von 1928 vollständig in lateinischer Umschrift gedruckt wurden und damit programmatisch für die sprachliche Modernisierung standen. Das Gedicht entwirft eine jahrhunderteumspannende Topografie der Unterdrückten: Eine plurale Sprecher*innenstimme – „wir kommen von sehr weit her“ – bildet ein kollektives Subjekt, das historische Gestalten des Widerstands wie Galilei, Spinoza, den anatolischen Mystiker Şeyh Bedreddin sowie die mittelalterlichen Handwerksgilden der Ahiler in eine Genealogie revolutionärer Vernunft einbindet. Das Gedicht Çok uzaklardan geliyoruz verdichtet in den 1980er Jahren die Migrationserfahrungen von Arbeitsmigrant*innen und Exilant*innen aus der Türkei zu einer prägnanten poetischen Formel. * Ich danke Sema Moritz und Hasan Çakır herzlich für die Gespräche mit mir, die mir wertvolle Einblicke in diese Zeit ermöglicht haben – ohne sie wäre dieser Text in dieser Form nicht entstanden. |
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