Wie verhalten sich Kunst und Staat zum Genozid? Stellen sich Kunst- und Kulturinstitutionen dieser Frage? Dafür müssten sie sich zunächst damit auseinandersetzen, dass der deutsche Staat den israelischen Genozid an den Palästinenser*innen gleich in mehrfacher Hinsicht ermöglicht und unterstützt: Waffen werden in Deutschland entwickelt, produziert, exportiert und vom israelischen Militär beim massenhaften Töten von Palästinenser*innen eingesetzt.  Seit dem 7. Oktober 2023 hat die Bundesregierung Waffen, Waffenteile und sonstige militärische Rüstungsmaterialien in Höhe von 485 Millionen Euro an Israel geliefert.  Deutschland stimmte in den Vereinten Nationen mehrmals gegen Waffenstillstandsabkommen.  Deutschland hat als einziges Land angekündigt, Israel im Verfahren Südafrika gegen Israel vor dem Internationalen Gerichtshof (IGH) zu unterstützen.  Deutschland ist der einzige Staat, der vor dem Internationalen Strafgerichtshof gegen die Haftbefehle gegen den israelischen Premierminister und den Verteidigungsminister interveniert ist.  Vor dem Internationalen Gerichtshof wird Deutschland von Nicaragua wegen Beihilfe zum Völkermord angeklagt.  Auf den Straßen wird legitimer Protest gegen den Genozid von Politik und Polizei kriminalisiert, niedergeschlagen und verfolgt.  Dissens mit der genozidalen Politik Deutschlands soll mit allen Mitteln verunmöglicht werden.
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Blicken wir auf den Kunst- und Kulturbetrieb als pars pro toto für die deutsche Institutionenlandschaft und ihr Verhältnis zum Genozid, wird deutlich, dass wir es auch hier weitestgehend mit einer Form der Auslassung und Ausschluss dissenter Positionen zu tun haben: Wie wir in unserem Beitrag Das Scheitern von Kunst- und Kulturbetrieb – Die Straße als Ort des Dissens  im Januar 2024 festhielten, verweigerte der Kunst- und Kulturbetrieb eine öffentliche Auseinandersetzung mit genozidaler Gewalt, Verbrechen und deutscher Beihilfe. Wir postulierten: Der Kunst- und Kulturbetrieb ist tot. Die Straße lebt.
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Es ist auch immer noch die Straße, die die drängenden Fragen nach politischer Verantwortung für den Genozid stellt. Doch genau diejenigen, die ihren Protest gegen den Genozid auf die Straße tragen, trifft zunehmend die Gewalt des Staates: Polizeigewalt, Anzeigen durch die Polizei und Strafverfolgung durch die Staatsanwaltschaft, Versammlungsverbote, Überwachung durch staatliche und private Akteure, Haus- und Arbeitsplatzdurchsuchungen, Nichtverlängerung von Aufenthaltstiteln, politische Betätigungsverbote, Abschiebungen (und Androhungen von Abschiebungen), Dienstaufsichtsbeschwerden und Arbeitsplatzkündigungen.  Allerdings lassen sich quantitative und qualitative Änderungen festhalten: Es handelt sich nicht mehr um viele einzelne Akte der Repression, vielmehr drängt sich der Eindruck einer systematischen politischen Verfolgung auf. Staatlicherseits verfolgt werden dabei Palästinenser*innen und alle, die sich mit ihnen solidarisieren. Das umfasst EU-Bürger*innen  genauso wie jüdische Israelis.  Es drängt sich auch der Eindruck der Apartheid in Deutschland auf: Zwei verschiedene Rechtssysteme werden durch unmenschliche Handlungen auf unterschiedliche Bevölkerungsgruppen angewandt, mit dem Ziel der Aufrechterhaltung von rassistischen Über- und Unterordnungsverhältnissen.
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Obwohl es sich in Deutschland nach wie vor um ein und dieselbe Gesetzeslage für alle handelt, wird exekutives Handeln des Staates, durch bspw. Polizei, Staatsanwaltschaften, Hochschulen, Schulen, Arbeitgebende, so ausgelegt und angewandt, dass Palästinenser*innen und ihre Unterstützer*innen nicht sanktionsfrei ihr Grundrecht ausüben können. Hingegen können pro-israelische Versammlungen, Veranstaltungen, Aussagen etc. ohne polizeiliche, staatsanwaltliche oder institutionelle Interventionen vonstattengehen.
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Die Ungleichbehandlung der Palästinenser*innen und ihrer Unterstützer*innen in Berlin durch Polizeigewalt und die Entziehung ihrer politischen Grundrechte hat noch nicht die unmenschlichen Dimensionen der Apartheid und Segregation wie die unter israelischer Herrschaft erreicht,  muss aber zur Verdeutlichung von exekutiver Gewalt herangezogen werden, um autoritäre Entwicklungen jenseits von Einzelfällen in ihrer Systematik adressieren zu können.
Trotzdem arbeiten Kunst- und Kulturinstitutionen nach knapp zwei Jahren deutscher Unterstützung des Genozids nach wie vor weiter, ohne die individuellen und/oder institutionellen Unterstützungshandlungen zu benennen. Sie ermöglichen damit ein gesellschaftliches Wegsehen – ohne Interruption, ohne Innehalten, ohne Trauer, ohne Gedenkarbeit.
Daher erinnern wir an die Aufgabe von Kunst und Kultur in Zeiten von Genozid: Kunst- und Kulturproduktion müssen Beweisführung sein. Das gilt umso mehr für einen Staat, der vor dem Internationalen Gerichtshof wegen Beihilfe zum Genozid steht und führende Politiker dieses Landes empfängt und besucht,  darunter auch solche, gegen die ein internationaler Haftbefehl durch den Internationalen Strafgerichtshof ausgestellt ist. Hiergegen gilt es, die Rolle von Kunst und Kultur produktiv zu machen: Kunst- und Kulturproduktion muss als Zeug*innenschaft fungieren, als „Bezeugen“ und „Erzeugen“ im Angesicht von systematischen Massenverbrechen, als eine Herausforderung im Lichte staatlichen Versagens.  Gerade wenn gerichtliche Wahrheitsfindung nach deutscher Beihilfe israelischer genozidaler Verbrechen, Kriegsverbrechen und Verbrechen gegen die Menschlichkeit in Palästina durch staatliche Desinformation verhindert wird,  wird die Aufgabe von Kunst und Kultur im „Zeigen“, in der Darstellung von Tatbeständen, unabdingbar.
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„Bezeugen“ und „Erzeugen“ von Beweisen
Da die Gegenwart künstlerischer und kuratorischer Positionen im deutschen Kontext zu Palästina kaum etwas zu bieten hat, richten wir unseren Blick ausschnitthaft auf staatskritische Positionen zweier Filmemacher aus der Vergangenheit: Harun Farocki und Rainer Werner Fassbinder.
Harun Farocki dreht 1969 den Film Nicht löschbares Feuer  und konfrontiert die Zuschauer*innen mit einer narrativen Beweisführung zum Einsatz von Napalm-Bomben. 352.000 Tonnen Napalm-Bomben warfen die USA zwischen 1963 und 1973 auf Vietnam. Nicht löschbares Feuer wirft Fragen nach der politischen Verantwortung für die Verbrechen und der deutschen Unterstützung der US-amerikanischen Kriegsführung auf.
„Wenn die Zuschauer mit den Folgen von Napalmeinsätzen nichts zu tun haben wollen, dann muss man untersuchen, was sie mit den Ursachen von Napalmeinsätzen zu tun haben“, spricht eine Erzählerstimme aus dem Off und führt so die filmische Untersuchung der Anwendung von Napalm ein.
Der Film beginnt mit einem Akt des Bezeugens: Farocki verliest die Zeugenaussage eines Opfers der Verbrennung durch eine Napalm-Bombe. Er bezeugt hiermit Kriegsverbrechen und bringt sie filmisch zur Anklage. Es folgt das filmische Zeigen der Wirkung von Napalm: Farocki drückt sich eine Zigarette auf seinem Arm aus und vergleicht die Verbrennung mit der einer Napalm-Bombe. Der Anspruch des Films ist das Zeigen von Beweisen:
„Man muss das Napalm dort bekämpfen, wo es hergestellt wird, in den Betrieben.“
Über eine Inszenierung von Gesprächen zwischen Chemiker*innen, Waffenherstellern und Mitarbeiter*innen in der Waffenfabrik verweist Farocki auf die Arbeitsteilung in der Produktionskette sowie auf die ökonomische, institutionelle und individuelle politische Verantwortung im Herstellungsprozess von Napalm. Gleichzeitig unterläuft Farocki durch überspitzte Repetition von Monologen, Dialogen und Floskeln den edukativen Gestus des Films. Nicht löschbares Feuer zeigt zwar, dass weder repräsentative Bilder eines Krieges noch eine didaktische Erzählung Waffenproduktion und Waffenlieferungen zu stoppen vermögen, gleichzeitig ermöglicht er eine edukative Beweisführung als filmische Intervention bei Kriegsverbrechen.
„Wie können wir Ihnen Napalm im Einsatz und wie können wir Ihnen Napalmverletzungen zeigen? Wenn wir Ihnen ein Bild von Napalmverletzungen zeigen, werden Sie die Augen verschließen. Zuerst werden Sie die Augen vor den Bildern verschließen. Dann werden Sie die Augen vor der Erinnerung daran verschließen. Dann werden Sie die Augen vor den Tatsachen verschließen. Dann werden Sie die Augen vor den Zusammenhängen verschließen. Wenn wir Ihnen einen Menschen mit Napalmverletzungen zeigen, werden wir Ihre Gefühle verletzen.“
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Nicht löschbares Feuer arbeitet mit Methoden des Bezeugens und Zeigens und des Lehrens. Für das Nachdenken über die Darstellung und Erzählung des Genozids in Palästina wird genau das heute wieder produktiv. Der Vergleich Farockis Arbeiten zu Vietnam und ihre Verbindung zu Palästina heute drängt sich nicht nur uns auf. Vielmehr schreibt der bekannte US-vietnamesische Publizist Viet Thang Nguyen, warum „spektakuläre“ Bilder der Gewalt als „visual evidence of atrocity“ als Beweisführung und Methode des Dissens eingesetzt werden können. 
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Material des Genozids
Forensisches Material, Bild- und Audiomaterial, die die genozidalen Verbrechen des israelischen Militärs belegen, existieren. Zeug*innenaussagen wurden von palästinensischen Journalist*innen  vor Ort festgehalten und sind in zahlreichen Menschenrechtsberichten  und internationalen Gerichtsverfahren dokumentiert. So wie die Videosequenz des Journalisten Saleh Al Jafarawi aus Deir el-Balah in Gaza vom 15. Oktober 2024. Der Journalist reagiert hier auf das Bild des brennenden Körpers von Shaban al-Dalou, der während der israelischen Bombardierung eines Krankenhauses im Krankenhausbett am Tropf hängt und in seiner Vulnerabilität nicht vor israelischen Bomben fliehen kann. Ein Bild, das sich in die Augen vieler Menschen eingebrannt hat.
„Oh Allah, oh Allah, 
Die Menschen verbrennen vor unseren Augen.
Die Menschen verbrennen vor unseren Augen, oh Welt.
Vor unseren Augen verbrennen sie.
Ich schwöre bei Allah, wir können nichts tun.
Wir können es nicht löschen.
Kein Wasser.
Kein Zivilschutz.
Die Menschen verbrennen vor unseren Augen.“
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Was heißt es, ein Krankenhaus zu bombardieren, und inwiefern ist dies Teil eines Genozids? Die Bombardierung einer medizinischen Einrichtung zeigt, dass die grundlegende völkerrechtliche Unterscheidung in Zivilist*innen und Kombattant*innen durch Israel nicht respektiert wird. Mit der Zerstörung von allen 36 Krankenhäusern in Gaza hat Israel selbst bewiesen, dass es gesundheits- und lebenserhaltende Notwendigkeiten für palästinensisches Leben unterläuft. Dies offenbart die Absicht, Palästinenser*innen ganz oder zum Teil zerstören zu wollen, wie es als Tatbestandsmerkmal in der UN-Genozidkonvention normativ festgelegt ist. 
Ein weiteres Bild, das ikonisch geworden ist, ist jenes des fünfjährigen Kindes Ward al-Sheikh Khalil, das in der brennenden Schutzeinrichtung für Zwangsvertriebene in al-Daraj in Gaza am 26. Mai 2025 durch das Feuer läuft und verzweifelt nach seinen Eltern sucht.  Im Interview mit Al Jazeera berichtete sie:
„Als ich aufwachte, fand ich ein riesiges Feuer vor.
Ich sah, dass meine Mutter tot war.
Ich sah, dass mein Vater noch lebte.
Meine Mutter war zu einer Märtyrerin geworden.
Ich lief durch das Feuer, damit ich ihm alleine entkommen konnte.“  (eigene Übersetzung)
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Völkerrechtliche Schutzräume für Zwangsvertriebene werden zu Todeszonen, in denen kein Mensch mehr sicher ist vor israelischer Grausamkeit.  Das humanitäre Völkerrecht spielt für Israel und seine Unterstützer*innen keine Rolle. Dass Evakuierungsorte so massiv von Israel angegriffen wurden, ist auch der Grund, warum der IGH im Mai 2024 das dritte Mal einstweilige Anordnungen nach der UN-Genozidkonvention erlassen hat. Keine der IGH-Anordnungen wurde von Israel umgesetzt, wie der IGH im März und Mai 2024 in seinen Entscheidungen angemahnt hat.
Was für Harun Farocki noch Napalm war, sind heute KI-gestützte Waffen, Phosphorbomben, Drohnen und 226-kg-Bomben, die durch das israelische Militär in Palästina eingesetzt werden. 
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Für den Kunst- und Kulturbetrieb in Deutschland stellt sich die Frage: Wer stellt die Öffentlichkeit zu den genozidalen Verbrechen und deutschen Unterstützungshandlungen her? Wer zeigt die Verbindungen zwischen Wirtschaftsunternehmen, Politik und Medien, die vom Genozid profitieren?  Und wer arbeitet mit den Bildern von Massengräbern, zerstörten Krankenhäusern, Angriffen auf medizinische Patienten, durch Folter versehrten Körpern, ausgehungerten Kindern und den dehumanisierenden Selbstinszenierungen des israelischen Militärs? Wer wird diese „cruel images“  erzählen? Und wer erzählt Gaza und Israel als globales Labor für die Art und Weise, wie wir zukünftig unter genozidalen repressiven Regimen leben werden?
Wir halten daher fest: Die Auseinandersetzung von Kunst- und Kulturinstitutionen in Deutschland mit dem israelischen Genozid an Palästinenser*innen findet immer noch nicht statt. Es fehlt eine Kulturproduktion, die sich mit deutschen Waffenlieferungen, diplomatischer, akademischer und kultureller Deckung des Genozids und dem mannigfachen Material von Zeug*innen und Überlebenden des Genozids beschäftigt und die Frage nach der Verantwortlichkeit Deutschlands stellt.
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Filmische Tribunale
Ein eindrückliches Beispiel für Kunst- und Kulturproduktion, die sich der schwierigen Frage des Bezeugens von staatlicher Gewalt und Repression widmet, verdeutlicht uns Rainer Werner Fassbinder. Mit Fassbinders Beitrag zum Film Deutschland im Herbst  1977/1978 denken wir darüber nach, inwiefern die derzeitige Entwicklung Deutschlands zum autoritären Staat (Verrechtlichung der Staatsräson, Unsicherheitslogiken, Unterminierung der Grundrechte wie Versammlungs- und Meinungsfreiheit und Kunst- und Wissenschaftsfreiheit) nach radikalen filmischen Positionen verlangt.
Der Film entsteht während des „Deutschen Herbstes" 1977, der Entführung des Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyers, der palästinensischen Flugzeugentführung unter dem „Kommando Martyr Halimeh“ der „Landshut“ nach Mogadischu und der unaufgeklärten Tode der RAF-Mitglieder in Stammheim. Unter dem Eindruck der Reaktion des Staates mit Nachrichtensperre, Kontaktsperregesetz, Aufnahme des „Terrorismusparagrafen“ 129a in das Strafgesetzbuch, Rasterfahndung, Hausdurchsuchungen und Festnahmen auf die terroristischen Akte inszeniert Fassbinder private Auseinandersetzungen mit seiner Mutter und ihren Positionierungen zu Polizei, Staat und Demokratie. Sechs Tage lang drehte Fassbinder in seiner Münchner Wohnung. Fassbinders Gespräch mit seiner Mutter wird zum Tribunal: Die persönlichen Beziehungen werden zum Feld der Austragung der drängenden Frage: Wie verhält sich das Individuum angesichts einer repressiven Entwicklung des Staates?
Rainer Werner Fassbinder: „Als der Pilot in Mogadischu erschossen wurde, hast du gesagt, dass du möchtest, dass jeder einzelne Terrorist in Stammheim erschossen wird.“
Liselotte Eder-Fassbinder: „Ja, öffentlich.“
Rainer Werner Fassbinder: „Und ist das demokratisch?“
Liselotte Eder-Fassbinder: „Nein, das ist nicht demokratisch, aber was wäre denn deine Meinung, wenn das ich oder du gewesen wärest?“
Rainer Werner Fassbinder: „Also Auge um Auge und Zahn um Zahn.“
Liselotte Eder-Fassbinder: „Nicht Auge um Auge, Zahn um Zahn, aber in so einer Situation kannst Du ja nicht mit Demokratie kommen.“
[...]
Liselotte Eder-Fassbinder: „Ich will Dir sagen, dass ich unheimlich Schwierigkeiten habe, weil ich verstehe, dass es Grund gibt, sich aufzuregen über Vieles, was passiert. Und dass Kritik geübt werden muss.“
Rainer Maria Fassbinder: „Du sagst, Du würdest den Leuten nicht mal empfehlen, zu diskutieren jetzt!“
Liselotte Eder-Fassbinder: „Im Augenblick nicht! Nein.“
Rainer Maria Fassbinder: „Ja, aber damit lehnst Du die Demokratie ab!“
Fassbinder nimmt die Dialoge mit der Mutter als Ausgangspunkt, um das Spannungsfeld zwischen Individuum, Staat und Repression nachzuzeichnen. Weder die Mutter noch Fassbinder selbst werden dem Anspruch nach Verantwortungsübernahme für die autoritären Tendenzen des Staates gerecht. Das zunehmend repressive Klima in Deutschland führte Fassbinder zu einer Verzweiflung: „Ich bin depressiv. Ich weiß nicht mehr weiter. Ich kann nicht mehr arbeiten.“ Aber gerade angesichts der staatlichen Repression, die sich zwar lähmend anfühlt, hört Fassbinder nicht auf, sie produktiv in filmische Auseinandersetzungen umzuwandeln und damit ein Zeugnis seiner Zeit abzulegen. Ein Zeugnis abzulegen heißt hier, staatliche Repression nicht als Normalität anzuerkennen. Die Weigerung, zu diskutieren, ist schon eine Ablehnung der Demokratie.
Während heute Deutschland sein Repressionsarsenal weiterentwickelt und auf den Körpern derjenigen austrägt, die gegen den Genozid protestieren, erinnert uns Fassbinder daran, dass sowohl die familiären Beziehungen als auch die eigene Filmproduktion umkämpfte Orte sein müssen.
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Daher gilt es, auch das Beziehungsverhältnis zwischen Kunst- und Kulturschaffenden und Institutionen, aber auch innerhalb der Institutionen, auf die Frage der Verantwortungsnahme zu untersuchen. Einerseits müssen Kunst- und Kulturschaffende die Positionierung der jeweiligen Institution zum Genozid hinterfragen. Gleichzeitig müssen aber auch die Mitarbeiter*innen der Institutionen sich gegenseitig befragen: Sind wir Teil der israelischen „Drecksarbeit“, die Deutschland für sich ausführen lässt?  Benennen wir die maschinelle, finanzielle und ökonomische Koproduktion Deutschlands im Genozid? 
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Verweigern und Streiken
Tatsächlich gibt es Kunst- und Kulturinitiativen, die konkrete Forderungen an Kunst- und Kulturinstitutionen sowie an Kulturschaffende bezüglich der deutschen Unterstützung des israelischen Genozids an Palästinenser*innen stellen:
„STRIKE GERMANY ist ein Aufruf an internationale Kulturschaffende, deutsche Kulturinstitutionen zu bestreiken. Es ist ein Aufruf, die mccarthyistischen Maßnahmen deutscher Kultureinrichtungen zurückzuweisen, die die freie Meinungsäußerung einschränken, insbesondere den Ausdruck von Solidarität mit Palästina. [...] STRIKE GERMANY richtet sich in erster Linie an internationale Kulturarbeiter*innen, die zu Ausstellungen, Festivals und Panels in deutsche Kultureinrichtungen eingeladen werden. Deutschland profitiert enorm von den Diskursen und Reflexionsräumen, die Kulturschaffende hervorbringen: Verweigert euch Instrumentalisierung, Schikane und Disziplinierung durch den deutschen Staat.“ 
Auch für Kulturschaffende in Deutschland muss gelten: „Kulturarbeiter*innen müssen sich politisch für ein Ende der deutschen Unterstützung für Israel engagieren; sie müssen Institutionen den Rücken kehren, die kaum mehr als milde Kompromisse anbieten.“ 
Angesichts der politischen Verfolgung heute von Palästinenser*innen und denjenigen, die gegen die Unterstützung des Genozids protestieren,  wird in den USA nicht ohne Grund auf die McCarthy-Ära verwiesen.  Was passierte damals mit denjenigen, die sich mit und durch ihre Kunst gegen staatliche Gewalt und Autoritarismus wandten?
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McCarthyismus in deutschen Institutionen
Als Beispiel hierfür ziehen wir Bertolt Brecht heran, der im Exil in den USA im House Committee on Un-American Activities am 30. Oktober 1947 zu seiner politischen Gesinnung aussagen musste und konkret nachweisen sollte, dass er kein Anhänger einer kommunistischen Partei sei.  Die folgende Vernehmung erfolgte in einer Zeit, die später als McCarthyismus bezeichnet wurde, und die eine US-amerikanische antikommunistische Hysterie bezeichnet, die für die betroffenen Personen, häufig Kunst- und Kulturschaffende, zu Verfolgungen führte, wenn sie im Verdacht standen, Sympathien mit dem Kommunismus zu hegen oder für den Kommunismus zu spionieren. 
House-Committee-Vorsitzender: „Stimmt es, dass Sie eine Reihe von sehr revolutionären Gedichten, Theaterstücken und anderen Schriften geschrieben haben?“
Bertolt Brecht: „Ich habe eine Reihe von Gedichten, Liedern und Theaterstücken im Kampf gegen Hitler geschrieben. Und natürlich können sie deshalb als revolutionär angesehen werden, da ich natürlich für den Sturz dieser Regierung war.“
Mr. Stripling vom House Committee: „Herr Brecht, sind Sie Mitglied der Kommunistischen Partei oder waren Sie jemals Mitglied der Kommunistischen Partei?“
Bertolt Brecht: „Herr Vorsitzender, ich habe gehört, dass meine Kollegen diese Frage für unangemessen halten, aber ich bin Gast in diesem Land und möchte mich nicht auf rechtliche Argumente einlassen, daher werde ich Ihre Frage so gut ich kann beantworten. Ich war und bin kein Mitglied einer kommunistischen Partei.“
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In den USA herrscht zu Zeiten des McCarthyismus ein Klima der Verdächtigungen und Anschuldigungen: Anschuldigungen wurden oft ohne stichhaltige Beweise erhoben und führten zu Rufmord und gesellschaftlicher Ächtung, wenn jemand kommunistischer Gesinnung verdächtigt wurde. Der McCarthyismus wird oft als „Hexenjagd“ bezeichnet, da er viele Unschuldige traf und zu einer Atmosphäre der Angst und des Misstrauens führte. Menschen wurden aufgrund von Vermutungen und Verdächtigungen verfolgt, anstatt auf Grundlage von Beweisen im Falle von Straftaten verurteilt zu werden. Viele Kunst- und Kulturschaffende, Wissenschaftler*innen und Schauspieler*innen verloren aufgrund der McCarthy-Anschuldigungen ihre Arbeit, wurden aus ihren Berufen entlassen oder sahen ihren Ruf für immer beschädigt. Auch führte der McCarthyismus zur Erosion der Bürgerrechte. Die Meinungsfreiheit und das Recht auf ein faires Verfahren wurden eingeschränkt. Viele Menschen hatten Angst, ihre Meinung frei zu äußern, aus Angst, als Kommunist*innen verdächtigt zu werden. In den USA werden diese Phänomene aktuell auch in den Repressionen und Einschränkungen in der Diskussion um Palästina erörtert. Während damals das Wort „Soviet“ oder „Kommunist“ als Codewort für „Jude“ verwendet wurde,  erscheint heute das Wort „Palästinenser“ oder „Palästina“ in staatlichen oder staatlich finanzierten Institutionen als Codewort für Antisemitismus“. Wenn in den USA auf McCarthyismus verwiesen wird, stellt sich auch die Frage, ob sich hier in Deutschland unter dem Begriff der Staatsräson ähnliche Phänomene bemerkbar machen. Wie verhält sich der McCarthyismus im US-Kontext zu den sogenannten Antisemitismusresolutionen des Bundestages vom 5. November 2024 und 28. Januar 2025? 
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In Deutschland finden keine staatlichen Tribunale zwecks Gesinnungsprüfung statt. Wohl schlimmer: Die Anti-BDS-Resolution des Bundestages von 2019 hat dazu beigetragen, dass Mitarbeitende in Kunst- und Kulturinstitutionen (aber auch in Berufungskommissionen, Landeskommissionen) dazu angehalten wurden, interne Gesinnungsprüfungen durchzuführen. In einer ersten Abwehrreaktion hatten sich öffentliche Kultur- und Wissenschaftsinstitutionen in Deutschland zusammengeschlossen, da sie die im Grundgesetz verankerte Freiheit von Kunst und Wissenschaft in Gefahr sahen und hierfür die Anti-BDS-Resolution des Bundestags verantwortlich machten. 
Mittlerweile macht sich hier ein Muster bemerkbar: So sammelt das Archive of Silence alle Veranstaltungen, die der Staatsräson nicht entsprechen und häufig klammheimlich abgesagt werden. Es finden also Tribunale hinter den Kulissen statt, mit erkennbaren Mustern, nunmehr auch ermöglicht durch die Entschließungsanträge zu Antisemitismus von November 2024  und Januar 2025,  die durch einen sogenannten „Code of Conduct“ und eine „Awarenessstrategie“, beides in aller Vagheit, vor allem die Bereiche Kunst und Wissenschaft sowie Schule ins Visier nehmen.
Diese parlamentarischen Willensbekundungen stellen keine Gesetze dar, vielmehr werden die künstlerischen und wissenschaftlichen Einrichtungen zur Verfolgung rassifizierter Menschen bzw. ihrer Weltanschauung angestiftet und zur Denunziation ermutigt.
Nicht nur in den USA, sondern auch in Deutschland sehen sich diese Menschen McCarthy-ähnlicher Repression ausgesetzt, die auf ihre Existenzgrundlage und ihren Ausschluss im öffentlichen Raum („social death“) oder aber „spektakuläre Bilder“ von Gewalt gegen sie abzielt.  Der Index of Repression, das Archive of Silence und der Repressionsbericht von Gewalt gegen Palästinasolidarität zeichnen dies auch für Deutschland eindrücklich nach.
Wer jetzt vertritt, dass diese Verfolgung im Sinne der Antisemitismusbekämpfung notwendig ist, muss sich auch damit auseinandersetzen, dass Exekutive und Legislative nicht handeln, um Jüd*innen als Individuen, ihr Eigentum und ihre Institutionen vor Antisemitismus zu schützen, wie es der Schutzanspruch vor Antisemitismus zurecht fordert. Vielmehr wird der Antisemitismusvorwurf als Exklusionsinstrument gegen rassifizierte Bevölkerungsgruppen (Palästinenser*innen, Araber*innen, Muslim*innen) eingesetzt.  Dies erklärt auch, warum Diskussionen zur Illegalität der Besatzung, Segregation und Apartheid sowie Genozid selbst heute kaum öffentlich geführt werden – obgleich es keinen Mangel an Gutachten und Entscheidungen des Internationalen Gerichtshofs dazu gibt.
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Kunst und Kultur müssen staatliche Narrative von Gewalt
und Auslöschung verlernen
Kunst- und Kulturinstitutionen sind angesichts des Genozids an Palästinenser*innen unter deutscher Mitwirkung gescheitert. Daher haben sie ein Legitimationsproblem. Kunst- und Kulturinstitutionen sind dem Selbstverständnis von Kunst und Kultur als radikalem Akt des Verstehens und Verstehbarmachens nicht gerecht geworden. Kunst- und Kulturinstitutionen haben sich auf staatliche Narrative der Gewalt und Auslöschung eingelassen. Ohne eine Auseinandersetzung mit seinem Versagen riskiert der Kunst- und Kulturbetrieb, Staatskunst zu produzieren und seine eigene Bedeutungsmacht zu unterminieren.
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Um diesem Befund angesichts eines Genozids nunmehr entgegenwirken zu können, müssen Kunst- und Kulturproduktion sowohl Beweisführung als auch Entlarvung systematischer Repressionsmuster leisten. Zur Beweisführung gehört, dass Kunst- und Kulturschaffende sich mit der deutschen Beteiligung an der Dehumanisierung und der systematischen und maschinellen Auslöschung palästinensischen Seins auseinandersetzen. Auch eine forensische Beweisführung zur Polizeigewalt, wie sie im Fall der Nakba-77-Versammlung  in Berlin an die Öffentlichkeit gelangte, hat bisher keinen diskursiven Wandel oder konkrete Veränderung der Polizeipraxis und politischer Weisung gehabt. Im Gegenteil, Teilnehmer*innen zweier Versammlungen im unmittelbaren Anschluss an die Veröffentlichungen von Forensis haben erhöhte Polizeigewalt erfahren (Demo gegen das Aushungern, Berlin, 24.07.2025  ; Internationalist Queer Pride, Berlin, 26.07.2025  ). Beweisführung führt also erst einmal zu mehr Repression. Wenn ein „Verlernen“ von unkritischer und selbstgefälliger Staatsaffirmation stattfinden soll, kann die Konsequenz nur sein: Kunst und Kultur müssen Aufträge an Kunst- und Kulturschaffende vergeben, die in ihrer Arbeit Beweisführungen zum Genozid und zur Reaktion darauf in Deutschland angehen, Programme kuratieren, die deutsche Beihilfe zum Genozid adressieren, Räume schaffen, in denen die eigene Verwicklung – sowohl institutionell als auch individuell – benannt wird. Künstlerische Leitungen der Institutionen müssen programmatisch den Genozid für die nächsten Jahre zentrieren. Hierfür müssen offensichtlich Auseinandersetzungen mit dem Staat um Haushalt und Budgets geführt werden. Diese Kämpfe müssen von dem Anspruch auf Aufarbeitung deutscher Verantwortung für den Genozid, Reparationen und Restitutionen geleitet sein. Künstlerische Leitungen müssen sich daher mit aktuellen Genozidfragen auseinandersetzen. Das Wissen dafür muss unter anderem auch von unten kommen, also von denjenigen, die sich aktiv gegen den Genozid eingesetzt haben. D. h., die Kunst- und Kulturinstitutionen müssen ihren Blick auf die Straße richten und von denjenigen lernen, die in den letzten Jahren gezeigt haben, was widerständige kollektive Organisation angesichts genozidaler Gewalt bedeutet.
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